Centro de Documentação e Memória (CDM)
Coleção Princípios - Reforma política

Tom Jobim e a questão do nacional na música brasileira

Fábio Palácio de Azevedo* Publicado em 01.04.2007

As intrincadas fronteiras e inusitadas relações entre a música brasileira e a norte-americana, bem como entre estas e a música universal, fornecem elementos para a reflexão sobre a relação entre nacional e universal na cultura

 "Carrego nas costas a cangalha de fazer música brasileira e ficam me acusando de querer ser estrangeiro.” Essa frase, proferida por ninguém menos que Tom Jobim – um dos homens que melhor soube traduzir em notas musicais a essência do que é ser brasileiro –, poderia deixar perplexas as novas gerações, decerto menos familiarizadas com a história dos debates em torno da música brasileira. A par disso, o desabafo de Tom bem exprime as inusitadas tensões decorrentes da relação entre nacional e universal na cultura.

Nascido Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, ele teria completado no último dia 25 de janeiro, se vivo fosse, 80 anos. Por ocasião dessa data uma maratona de homenagens recolocou em pauta a vida e a obra desse engenhoso inventor de melodias, de resto sinuosas como o são as paisagens brasileiras e o jeito de ser de nosso povo. Jeito, aliás, cuja originalidade o levou a declarar: “O Brasil não é para principiantes”.

Sempre lembrado por sua insubstituível presença no núcleo que fez nascer a bossa nova, a contribuição de Tom Jobim é no entanto muito mais ampla: compôs sambas, choros, canções, modinhas, serestas, valsas, operetas, baiões, frevos, toadas, cocos, boleros e até emboladas. Inovador em tudo o que fez, imprimiu em cada criação a marca de uma nova bossa – levada, batida. “É tudo culpa do Mário de Andrade”, lembrava, em tom jocoso. “Ele disse: façam música brasileira. Éramos estudantes e líamos Mário. Fizemos”.

Compositor, cantor e arranjador, Tom iniciou os estudos de música com o compositor austríaco radicado no Brasil Hans Joachim Koellreuter, introdutor do dodecafonismo no Brasil. Herdeiro da grande tradição do piano brasileiro – construída por nomes como Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Sinhô, Ary Barroso, Custódio Mesquita, João Donato e Wagner Tiso –, Tom era também formidável letrista, representante da não menos nobre linhagem que leva de Noel Rosa a Chico Buarque, passando por Braguinha, Lamartine Babo, Geraldo Pereira, Ismael Silva, Lupicínio Rodrigues, Wilson Batista, Dorival Caymmi, Luís Gonzaga, Cartola, Candeia, Elton Medeiros, Zé Kéti, Aldir Blanc e Vinícius de Moraes – este último, ao lado de Mário de Andrade, um dos líderes ideológicos da renovação musical brasileira, parceiro de Tom em composições antológicas como Garota de Ipanema.

Tom é muito provavelmente o mais destacado compositor nascido no século XX, não apenas no Brasil mas em todo o mundo. Sua obra é uma espécie de ponto para o qual confluiu tudo o que de melhor se fez na música do século passado. Essa afirmação é corroborada por intelectuais como o sociólogo Zuza Homem de Mello, que afirma ser Tom, “seguramente, o maior compositor brasileiro de todos os tempos”. No mesmo rumo vai o músico Billy Blanco, que sentencia: “Para mim, ele é o maior compositor dos últimos tempos, acima de Cole Porter e George Gershwin” (1).

Assim como faz na manifestação que abre este texto, Tom Jobim costumava manifestar tristeza e indignação com as acusações a ele imputadas por diversos críticos, cujos trabalhos insistiam em afirmar o caráter postiço e antinacional da bossa nova. Mesmo deixando claro desde já que não nos espelhamos nas opiniões manifestas por esses estudiosos, é forçoso reconhecer, para início de conversa, que as intrincadas fronteiras e as inusitadas relações entre a música brasileira e a norte-americana, bem como entre estas e a música universal, fornecem – como tentaremos ilustrar no decorrer deste texto – vasto material para a reflexão sobre a relação entre nacional e universal na cultura.

A obra de Tom Jobim representa o ápice do processo de formação da música brasileira, processo este que pode ter suas origens identificadas na metade do século XIX, quando já se tocava, à moda brasileira, uma música ainda não propriamente brasileira. “Entenda-se por música brasileira” – diz o instrumentista Maurício Carrilho – “uma música feita a partir de elementos rítmico-melódico-harmônicos (2) utilizados numa proporção/combinação tal, de forma a soar original e distintamente de tudo o que havia até então, diferente de ‘música feita no Brasil’, que muito antes disso já existia (e de alto nível), como na obra barroca do Padre José Maurício Nunes Garcia”. Para Carrilho, a música brasileira nasce através dos trabalhos de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. “Embora trilhando caminhos distintos, esses dois compositores fundaram o que hoje chamamos Música Brasileira” (3).

Essa visão encontra respaldo na opinião do Maestro Radamés Gnattali, um dos grandes mestres de nossa música. Para ele, Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga representam os quatro arquitetos que alicerçaram a música brasileira. Não à toa, sua principal obra, Suíte Retratos, homenageia, em seus quatro movimentos, cada um desses mestres – responsáveis por duas das revoluções que fizeram surgir a música brasileira: a do maxixe e a do choro (Anacleto de Medeiros é considerado, além disso, o criador do xote).

Toda cultura se forja através de um processo de acúmulo, pelo qual amadurecem gradativamente, em ligação com a experiência humana vivida, os elementos formais que lhe dão constituição. No curso desse processo – que é obra de gerações – o trabalho sobre elementos simbólicos de diferentes origens e matizes faz nascer formas culturais qualitativamente novas – isto é, novas substâncias simbólicas. Por isso é equivocado conceber a cultura brasileira como mero amálgama, como se fosse uma colcha de retalhos – mistura indiferenciada de formações culturais anteriores. Mais que isso, ela é uma síntese que supera as matrizes que lhe deram origem em uma estrutura simbólica qualitativamente nova. Ou, como asseverava Noel Rosa, “é brasileiro, já passou de português”.

O dito de Noel Rosa não se aplica apenas à cultura brasileira, podendo ser generalizado para outras formações culturais, a exemplo da norte-americana, cuja música – como afirma J. Berendt – não pode ser vista como mera miscelânea da música européia com a africana. Ao contrário disso, ela é algo substancialmente novo, uma nova qualidade que conseguiu transcender ambas as matrizes que a originaram. O citado autor afirma que o jazz “não é um fenômeno de origem africana ou européia, pura e simplesmente. A relação de componentes da cultura musical de um continente e do outro, mixadas num terceiro – na América do Norte – é que formou a sua base” (4).

No âmbito desse processo cumulativo do qual se origina dada cultura – e, neste mister, dada cultura musical – destacam-se pontos nodais, que representam saltos qualitativos, “passos à frente” em relação ao estágio anterior. Para usar uma metáfora, esses pontos nodais são como os locais onde um alpinista pára provisoriamente para descanso, ao escalar uma grande montanha. Podem ser representados também como “camadas geológicas” sendo dispostas umas sobre as outras no processo de desenvolvimento de uma cultura. Em síntese, esses pontos representam “viragens” qualitativas surgidas do acúmulo de experiência humana anterior.

Um dos mais importantes “pontos nodais” da longa trajetória que conduz da “música feita no país” à música brasileira propriamente dita é o gênero denominado “maxixe”. Como afirma o professor Luís Antônio Simas, “os registros históricos indicam que o maxixe surge na década de 70 do século XIX, no Rio de Janeiro, inicialmente como uma dança e, logo após, como um estilo musical. Na verdade o maxixe representa um abrasileiramento da polca européia, que chega aos salões cariocas em meados do século XIX, com o ritmo do 2/4 em alegretto, substituindo o 3/4 típico das valsas. Essa verdadeira adaptação da polca aos trópicos, resultando no maxixe, ocorre exatamente a partir das tentativas dos músicos de choro em moldar o ritmo das polcas aos requebros de corpo com que negros, brancos e mestiços do Rio teimavam em complicar os passos típicos das danças de salão” (5).

O processo como isso se dava é detalhado por Marília Barboza. Em seu artigo Pelos caminhos do choro, ela narra que os grupos instrumentais “não se contentavam em executar músicas em obediência ao que estava consignado na pauta. Em regra, só o flautista sabia ler música, quando sabia. Os violões e os cavaquinhos tocavam de ouvido. Nessas condições, a música ia sendo digerida com o tempero da sincopação nacional, ao sabor das negaças, descaídas e bossas dos executantes, em verdadeiros prélios de virtuosismo, onde o fino da arte era surpreender o acompanhador com verdadeiras rasteiras harmônicas” (6).

A revolução do maxixe (espécie de “1ª revolução da música brasileira”) resultou em grande medida dos trabalhos do flautista mulato Joaquim Callado – que introduziu nos salões o lundu das senzalas – e de Chiquinha Gonzaga (primeira maestrina do país), que “abrasileirou” as danças européias de salão (polcas, valsas, marchas, mazurcas e chulas), fazendo nascer delas o maxixe. Conforme veremos adiante, processo semelhante aconteceu com o jazz norte-americano, cujo estilo embrionário, o ragtime, também resultou das polcas e mazurcas européias.

Desse processo resultaria mais tarde, produto do trabalho sobre elementos do maxixe e do antigo lundu (batuque de origem africana), a música denominada choro. Assim, em nosso país “a música européia naturalmente foi ganhando um ‘molho’ e se transfigurando, em polca-lundu, tango brasileiro, maxixe e, finalmente, choro e samba”, sendo que “o Rio de Janeiro da segunda metade do século passado foi o balão de ensaio ideal para essa mistura” (7).

O processo que fez nascer o choro pode ser considerado a 2ª revolução da música brasileira. Podemos afirmar que esse gênero representa, sem sombra de dúvida, a coluna vertebral, o verdadeiro “tronco” da música brasileira. Isso não ocorre à toa. O choro constitui-se na primeira formação musical popular oriunda de estratos urbanos de nosso país. Se considerarmos o maxixe como uma espécie de “choro primitivo”, então os primórdios desse gênero remetem, pelo menos, a fins da década de 60 do século XIX. A concepção desse estilo como núcleo da música brasileira encontra respaldo nos grandes mestres de nossa música. Para Radamés Gnattali, esse gênero seria “a expressão máxima da música popular brasileira”. Já Villa-Lobos referia-se a ele como a “essência musical da alma brasileira”.

Muitas vezes invisibilizado, o choro está, no entanto, sempre presente em nossa música. “Não existe como negar a presença do choro em tudo o que foi criado ... a partir de Chiquinha e Nazareth” (8), diz Maurício Carrilho, que vê esse gênero “camuflado” não apenas em Tom Jobim, mas também em vários outros grandes compositores. “Não conheço um só disco de Hermeto Paschoal que não contenha choros em seu repertório (...) E assim ocorre com várias músicas de Edu Lobo, Chico Buarque, Egberto Gismonti, Guinga e tantos outros. O fato é que, no decorrer de seus 125 anos, o choro sempre foi o elo de ligação que fez evoluir música e músicos brasileiros” (9). Segundo o mesmo Maurício Carrilho, isso se dá porque “nenhum gênero musical brasileiro aproximou tanto a música popular da música de concerto” (10). Esse processo de transfiguração da música popular na música erudita surge cristalino nas figuras de Villa-Lobos e Tom Jobim – os dois maiores gigantes da música brasileira.

Manifestação que transcendeu todos os regionalismos tornando-se, ao contrário de várias outras, música nacional, o choro – mais que mero gênero musical – surge-nos aqui como a forma brasileira por excelência de tocar e compor. Essa peculiar maneira “chorada” de tecer e interpretar as melodias é conseguida mediante o uso largo de ornamentações (ligaduras, apojiaturas e outros adornos), pelo “brincar” com a dinâmica da música “atrasando” o valor das notas, e também através da busca da melodia mais expressiva e brejeira, tendo como objetivo surpreender e “derrubar” o acompanhador. Como afirma Villa-Lobos, “isto é o choro. É todo mundo tocando com o seu coração, sua liberdade, sem regras, sem nada... a liberdade da arte” (11).

Assim, de um ponto de vista amplo o choro pode ser definido como a própria música instrumental brasileira, isto é, como a música brasileira pura e crua, despida de manifestações acidentais. Advém daí sua relação com a quase totalidade das expressões musicais de nosso país, as quais têm no choro a essência de sua sonoridade. Não à toa, o recém-falecido acordeonista Sivuca afirmava que “o forró é a forma nordestina de fazer choro”.

Tom Jobim é prova da atualidade desse gênero musical, bem como de seu imenso potencial renovador e inovador. Dialogando com Maurício Carrilho, afirma Mário de Aratanha: “Se o M. Carrilho vê o choro todo derramado pela MPB (...) é também por causa da paixão de Villa-Lobos pelo choro e da paixão de Tom Jobim por Villa-Lobos. E de ambos por Pixinguinha, aquele que foi o mais bachiano de nossos pilares musicais” (12). Acrescentamos ainda que não apenas Villa-Lobos e Tom Jobim, mas diversos outros compositores eruditos brasileiros – Camargo Guarnieri, Guerra Peixe, Francisco Mignone – revisitaram e compuseram choros. No caso de Villa-Lobos, é notório seu apego a esse gênero. Na série Choros ele chega a misturar música de câmara e improvisação – duas coisas até então consideradas incompatíveis.

Para o pesquisador Ilmar Carvalho, “até depois da metade da década de 20, o choro manteve sua importância, praticamente hegemônica, de música mais conhecida e tocada no país por mais de 50 anos. Mas, mesmo alijado, e a partir daí, pelo samba e pela marcha e outros ritmos, não desaparece” (13). Tal visão traduz a nosso ver uma grande incompreensão; concebe apenas retratos, fragmentos, não conseguindo captar o caráter fluido da formação musical brasileira. Na verdade, o samba (e a marcha, e “outros”) não “alijou” o choro. Ao contrário disso, ele é o próprio choro, traz o choro guardado em si. O choro supera a si próprio no samba, da mesma forma que a flor – para utilizar uma metáfora hegeliana – representa ao mesmo tempo o fim e a realização da semente. A superação do choro pelo samba – a qual poderíamos considerar a 3ª revolução musical do Brasil – não é senão expressão musical da construção da Nação e do avanço da idéia de nacionalidade, processo este que, no caso do Brasil, entrava em novo patamar a partir dos anos 20 do século passado, mais ou menos quando o compositor Donga lança Pelo telefone, marco inicial do samba.

Na mesma linha demarcatória de Ilmar Carvalho segue José Fernando da Silva (14), que afirma haver algo como uma “ruptura” entre o choro e o samba, por um lado, e a bossa nova, por outro. Cremos em que, ao contrário disso, não há limites claros e definidos entre choro, samba e bossa nova – esta última a 4ª revolução da música brasileira. Trata-se de três gêneros que se intercalam e se interpenetram. Choro e samba não possuem quaisquer limites, e muito menos a bossa nova constitui-se em limite para ambos. A bossa vem do samba e do choro. Como afirmava o próprio Tom Jobim, “é um tipo de samba, vem do samba do morro”. Trata-se aqui de um samba com maior perfeição formal, renovado ritmicamente e que revela em sua plenitude as possibilidades harmônicas contidas em germe já no choro. Trata-se do mesmo samba/choro, mas agora em processo de eruditização. É o samba/choro ganhando aprimoramento e universalidade.

O choro é a essência do samba, da bossa e de toda a música brasileira da mesma forma que, segundo Leonard Feather – “o blues é a essência do jazz” (15). A respeito disso Berendt afirma: “Inicialmente (...) havia uma diferença entre aquilo que se chamava jazz e o blues. Não tardou, porém, que o cancioneirismo blues rural se integrasse na corrente do jazz (...) Ainda hoje, os mais modernos músicos do jazz, inclusive os do free jazz, se sentem diretamente ligados à tradição do blues” (16).
Na realidade, o mesmo processo que levou à criação do choro ocorreu de forma similar em outros países da América, em geral a partir dos mesmos elementos: danças européias (polcas, valsas, mazurcas etc) + elementos culturais do colonizador + influência negra. A partir desses ingredientes surgiram gêneros que vieram a se configurar como a base da música popular urbana de vários países.

“Assim, se observarmos o maxixe brasileiro, bem como o biguine da Martinica, o danzon de Santiago de Cuba e o ragtime norte-americano vemos que todos são adaptações da polca. A diferença de resultado se deve ao sotaque de cada colonizador (português, espanhol, francês e inglês) e no caso norte-americano a uma maior influência da música religiosa. A região da África de onde vinham os escravos também influiu, pois foram trazidas diferentes tradições musicais e religiosas por negros de tribos distintas” (17).

Essa visão é corroborada por Joachim Berendt, que em seu trabalho sobre o jazz afirma: “O ragtime, como forma, possui, em geral, as características da música para piano do século passado. Muitas vezes tem a forma trio, típica do minueto, noutras congrega, em seqüência, diferentes formas da época, como acontecia na valsa de Strauss, por exemplo. Na técnica pianística do rag se encontram também elementos da música de Chopin, Lizst e Schubert, assim como de marcha e polca, tudo dentro de um novo conceito rítmico, o do negro, como o próprio nome diz: ragtime = ragged time = tempo destruído” (18). Ainda segundo Berendt, “no rag de uma maneira geral estão ligados, mais que em qualquer outro estilo de jazz, a tradição musical européia e o sentido rítmico do negro. Quase se poderia dizer que o rag é uma música branca com toque negro” (19).

Afirma ainda esse autor que “a harmonia do jazz foi algo tomado emprestado de outra cultura, pois os negros que cantavam os shouts e worksongs, os field hollers e os blues já tinham se dado conta de que em sua própria música não havia soluções harmônicas que se comparassem ao que estava acontecendo na música européia da época. Por outro lado, não havia nada na cultura européia que se comparasse à força expressiva do som negro e à vitalidade e riqueza rítmicas da herança africana” (20).

Corroborando essa visão, o compositor brasileiro Martinho da Vila, em texto publicado no Jornal do Brasil do último dia 12 de fevereiro, lembra: “A maioria da música popular do mundo tem origem na África. Vêm de lá e se mantêm, até hoje, quase na forma primitiva, o nosso jongo, o caxambu, a capoeira, o afoxé e os toques de umbanda, que vêm de Angola. A palavra samba é uma corruptela de semba, um ritmo angolano que não tem nada a ver com o nosso samba. O semba é um ancestral das salsas e de todos os ritmos das Antilhas e da América Central, bem como do nosso Carimbó”.

Caberia aqui recolocar a pergunta que dá origem à inquietação de Tom Jobim, expressa no primeiro parágrafo deste texto. Afinal, é correto afirmar que a bossa nova é herdeira do jazz?

Influências certamente existiram – amplificadas que foram pela ação do rádio e da grande indústria fonográfica. Acreditamos, porém, que tais influências foram de mão dupla. No essencial podemos afirmar terem corrido em paralelo os processos que resultaram tanto na formação da bossa quanto na do jazz – sendo ambos tributários, em última instância, da música francesa do século XIX e início do século XX. Já na obra de Pixinguinha podemos notar muito mais influência da música francesa que dos foxtrotes norte-americanos. Não é mera coincidência que tanto Pixinguinha quanto Tom Jobim tenham sido injustamente acusados de plagiar músicas do compositor franco-alemão F. Chopin.

Apontada por alguns como tributária do jazz, a revolução harmônica trazida pela bossa nova – com a introdução dos acordes dissonantes e as conseqüentes mudanças nas modulações das músicas, fazendo submergirem os acordes preparatórios (21) – remete na verdade não ao jazz, mas à mesma música que deu base à formação do jazz: o impressionismo francês do século XIX, tendo à frente gigantes como César Frank, Debussy e Ravel. Em última instância, essa tendência remete mesmo ao romantismo dos compositores germânicos Frédéric Chopin, Richard Wagner, Franz Liszt e Franz Schubert e, indo ainda mais longe no tempo, à consagração da polifonia (22) com J.S.Bach.

Tendo Wagner e Liszt como precursores diretos, os impressionistas são considerados os fundadores da música moderna. A partir deles a música do século XX enveredou por dois caminhos: na Europa, as tendências musicais do impressionismo são levadas às últimas conseqüências com o atonalismo de Schoenberg; já na América o sistema tonal europeu (sistematizado por Bach e presente tanto na música popular quanto na música erudita desse continente) funde-se ao modalismo (23) da música africana, dando origem ao jazz, ao blues, aos ritmos caribenhos e à música brasileira.

Na verdade, enquanto gênero musical o choro possui muito mais semelhança com o jazz que a bossa nova. Em primeiro lugar, porque “o jazz foi – e é – sobre todas as outras coisas o instrumento do exercício da liberdade de um contingente humano oprimido, o dos negros americanos” (24). Ou, como afirma J. Berendt, “o ragtime era uma música do povo, do operário, particularmente daquele que, no fim do século XIX, construía as grandes vias férreas do território americano” (25). Conforme o mesmo autor, “o blues é a forma de expressão musical de um proletariado inicialmente rural e depois urbano” (26). Algo que, em grande medida, pode ser dito igualmente do choro.

Ainda em relação à questão da origem social, podemos afirmar que tanto o choro quanto o blues/jazz são fortemente vinculados à cultura negra, e por isso extremamente autênticos e profícuos. Como afirma J. Berendt, “a música negra é em geral mais realista, mais ligada aos problemas sociais e ao dia-a-dia da vida de cada um” (27). Não à toa muitos definem o blues como um “estado de espírito”, do qual deriva uma forma determinada de compor e tocar. A mesma coisa pode ser dita do choro.

Além disso, “outro aspecto básico da melodia jazzística é o fato de ela nascer do instrumento. Na maioria das vezes está diretamente ligada à técnica do instrumento onde foi concebida e a seu autor. Afinal: ‘jazz não é algo que se toca, mas como se toca’” (28). Essa característica também é própria do choro como gênero musical. Em ambos, a melodia é característica e única pelo fato de estar intimamente ligada ao instrumento e à técnica de execução. Não à toa, tanto o blues/jazz quanto o choro são estilos ligados aos grandes solistas.

Porém, mesmo com as similaridades que possam ser identificadas, há também profundas diferenças entre a música brasileira – seja ela choro, samba ou bossa – e a música norte-americana. A começar do fato de – conforme assevera Mário de Aratanha – “como música de improvisação”, o choro ser mais antigo que o próprio jazz. “O saxofonista Jack O’Neil (...) me jura que na discoteca de Louis Armstrong, que hoje pertence ao governo americano, estão algumas gravações em arame de ‘música instrumental improvisada’ feitas no Rio de Janeiro ‘antes do primeiro disco de jazz’” (29).

Do pouco de vista da estrutura musical, para muitos o tipo de batida sincopada (30) da bossa nova seria uma herança do jazz. Influências podem ter existido, mas aqui é preciso lembrar que também no choro e no samba podemos encontrar uma síncope “à brasileira” – mais um elemento da herança negra na nossa música.

De ritmos diferentes surgiram formas distintas de construção das frases musicais (31). Como já afirmou o compositor brasileiro radicado nos EUA Antônio Adolfo (32), o fraseado da música brasileira é único e próprio. E a bossa nova deve seu fraseado melódico e seu ritmo ao samba e ao choro, não ao jazz.

Ademais, a forma de improvisação do jazz – onde uma melodia é livremente inventada tendo como base uma harmonia fixa – pode guardar certa similaridade com a do choro, mas difere radicalmente da que encontramos na bossa nova. Nesta última temos em geral um tema melódico fixo, sobre o qual ocorrem improvisações na harmonia. Isso é corroborado por João Marcos Coelho, que, recorrendo ao musicólogo Lorenzo Mammì, afirma: no jazz, “seqüências harmônicas claras e sólidas fazem o sucesso dos ‘standards’ sobre os quais os músicos (...) adoram improvisar. São seqüências que propiciam ao músico tecer variações com facilidade, isto é, improvisar sobre uma infra-estrutura fixa”.

Já em Tom Jobim a melodia possui primordialidade sobre a harmonia. As frases melódicas, “mais que estruturas tonais, (...) sugerem esquemas narrativos (...) Suas canções, portanto, nascem primeiro como melodia, em geral construída sobre pequenas células melódicas em cima das quais ele desenvolve frases amplas (...) Há poucas mudanças de centro tonal, e, em compensação, muitas alterações cromáticas dos acordes”. Citando o musicólogo Gava, João Marcos Coelho arremata: “é como se fosse um jazz invertido, em que Tom improvisa a harmonia sobre a melodia, e não o contrário, como sempre se fez no jazz” (33).

Como podemos constatar, a essência que perpassa a música de Tom Jobim é única. Surgida da evolução que conduz do maxixe à bossa nova, passando pelo choro e pelo samba, a música do grande compositor brasileiro nada tem a ver com formações próprias de outras culturas musicais. Aquele que dizem ter sido influenciado pelo jazz foi na verdade uma das maiores influências que teve não apenas o jazz, mas a música do século XX como um todo.

Conforme afirma Carlos Torres Pastorino, “a música acompanha todas as evoluções ou involuções da civilização, pois é um produto do ambiente. Modifica-se e progride, ou regressa, e espelha bem o tempo em que é escrita, reflete o caráter dos homens, interpreta a sociedade e os acontecimentos da época” (34). Embora em tom diverso, também J. Berendt parece acreditar nisso quando afirma: “o artista criador é aquele que vê a realidade de sua época antes dos outros e a apresenta em forma de música” (35).

Com base nisso caberia perguntar: de onde provêm, em última instância, as diferenças entre a música brasileira e outras formações musicais? Nessa pergunta reside um ponto crucial para a compreensão do processo de formação da nacionalidade. Da mesma forma que as similaridades entre os gêneros da música popular dos diversos países americanos advêm das semelhanças existentes entre os processos históricos vivenciados por esses países, também as diferenças identificáveis nas respectivas estruturas musicais – como de resto nas respectivas culturas nacionais – são oriundas de distintas experiências histórico-sociais. Evidentemente, o patrimônio intelectual, sensorial e moral de um negro brasileiro, sua carga de conteúdo humano, jamais poderia ser igual à de um negro norte-americano, dado serem ambos fruto de diferentes experiências em distintos espaços nacionais.

Para o musicólogo suíço Jan Slawe, “a teoria-mestra da linguagem jazzística se resume no seguinte propósito: a criação de conflitos. Esses conflitos são, acima de tudo, de natureza rítmica” (36). Ao contrário do jazz (e, em certa medida, do próprio choro), “a interpretação-padrão da bossa nova, tal qual foi fixada por João Gilberto, se assemelha mais a um lago sereno, tranqüilo, lugar comum em que a dinâmica, os ornamentos, as demonstrações de virtuosismo e passionalidade não têm lugar” (37).

Essa visão parece ser corroborada pelo próprio Tom Jobim, que afirmava: “Minha música é essencialmente harmônica. Sempre procurei a harmonia. Parece que tentei harmonizar o mundo”.
O caráter tácito da bossa sugere a tão brasileira “promessa de vida”. Nada disso é dedutível do jazz, nem mesmo em suas formas mais “suaves” (cool jazz, free jazz). Em contraste com a bossa nova, a sonoridade do jazz, com seus modos peculiares de ataque e seu uso ostensivo de metais, traduz mais algo como uma “vontade de potência”. A bossa, e a música brasileira como um todo, é doce e intimista – soube guardar e re-traduzir muito bem o espírito do impressionismo francês. O jazz, com sua mensagem bela, mas dura e expansiva, exprime melhor os sentimentos profundamente entranhados na alma do povo norte-americano.

Com diferenças tão substanciais, como explicar que inúmeros teóricos e estudiosos tenham embarcado na onda de ver a bossa como um “jazz brasileiro”? Com a palavra, novamente, Maurício Carrilho: “Ao contrário dos norte-americanos, que sempre cooptaram para seus domínios toda e qualquer manifestação musical do mundo que guarde um mínimo resquício de semelhança com o jazz, os brasileiros sempre mascararam o choro, omitindo ou dando a esse gênero diversas denominações (tango brasileiro, maxixe, corta-jaca), algumas pejorativamente diminutivas (chorinho, tanguinho)” (38).

No mesmo rumo vai o compositor Edgar Duvivier ao afirmar: “Para os americanos a música é americana, o mundo é americano (...) uma das razões da popularidade do jazz é a vontade de abraçar toda e qualquer inovação ou linguagem” (39). Como podemos ver, não é à toa que a bossa nova é lida pelos norte-americanos como uma “tendência latina” do jazz.

O fenômeno descrito por Carrilho mais acima é expressão, no domínio da música, do capitalismo deformado e dependente que temos no Brasil – situação histórica originada do abandono, pelas elites dominantes, das tarefas de construção da Nação. Trata-se também de manifestação fenomênica do caráter inconcluso do processo de formação da Nação brasileira, caracterizado pelo fato de que a nacionalidade avança, mas não se reconhece a si própria, resultando disso um processo de “estranhamento” que simboliza a alienação do povo em relação à sua própria cultura. Essa situação corresponde a um estágio ainda primário, infantil, do avanço da consciência coletiva, no qual o povo não se mostra capaz de reconhecer com nitidez seus próprios interesses.

Mário de Andrade costumava dizer, com razão, que “se a consciência nacional já se manifestou alguma vez com eficiência na arte, o fez unicamente pela música” (40). Com efeito, a história da música brasileira retrata fielmente a evolução do ideal de nacionalidade. E a evolução desse ideal coincide, por sua vez, com o avanço da unidade do povo brasileiro em sua marcha tortuosa rumo à liberdade. Marcha longa sem dúvida, empreendida em meio a um caminho acidentado, mas assim são as coisas. Como afirmava o próprio Tom Jobim, “longa é a arte, tão breve a vida”.

Fábio Palácio de Azevedo é jornalista e semiólogo, formado em percepção musical pela Escola de Música Lilah Lisboa (Conservatório de São Luís/MA).

Notas
(1) Apud CARDOSO, Tom. “Se todos fossem iguais a você”. Jornal Valor Econômico. 5, 6 e 7/01/07. p. D14.
(2) Ritmo: recorte dos sons no tempo, através da duração e acentuação. Melodia: conjunto organizado de sons tocados sucessivamente. Harmonia: conjunto organizado de sons tocados simultaneamente.
(3) CARRILHO, Maurício. “O choro vai muito bem, obrigado”. Revista Roda de Choro, n. 0, Rio de Janeiro, nov/dez 1995. p. 8.
(4) BERENDT, Joachim. O jazz – do rag ao rock. São Paulo: Perspectiva, 1987. p. 150.
(5) SIMAS, L.A. “O choro e o maxixe”. Revista Roda de Choro, n. 2, Rio de Janeiro, mar/abr 1996. p. 3.
(6) Apud LIMA, Luís Filipe de. “Choro: aprenda você mesmo”. Revista Roda de Choro, n. 4, Rio de Janeiro, nov/dez 1996. p. 13.
(7) CAZES, Henrique. “Nasce a música popular no Rio de Janeiro e no mundo”. Revista Roda de Choro. Nº 0. Rio de Janeiro,
nov/dez 1995. p. 7.
(8) CARRILHO, Maurício. Op. Cit., p. 8.
(9) Ibid. Ibidem. p 10-11.
(10) Ibid. Ibidem, p. 10.
(11) Apud ARATANHA, Mário de. “A essência musical da alma brasileira”. Revista Roda de Choro, n. 2, Rio de Janeiro, mar/abr
1996. p. 12.
(12) ARATANHA, Mário de. “A essência musical da alma brasileira”. Revista Roda de Choro, n. 2, Rio de Janeiro, mar/abr 1996. p. 13.
(13) CARVALHO, Ilmar. “O choro: um gênero em transformação”. Revista Roda de Choro, n. 1, Rio de Janeiro, jan/fev 1996. p. 12.
(14) Cf. SILVA, José Fernando. “Jacob e a bossa nova”. Revista Roda de Choro, n. 2, Rio de Janeiro, mar/abr 1996. p. 5.
(15) Apud BERENDT, Joachim. O jazz – do rag ao rock. São Paulo: Perspectiva, 1987. p. 124.
(16) BERENDT, Joachim. Op. cit., p. 27.
(17) CAZES, Henrique. Op. Cit., p. 7.
(18) BERENDT, Joachim. Op. Cit., p. 20.
(19) Ibid. Ibidem, p. 20.
(20) Ibid. Ibidem, p. 137.
(21) Acorde: conjunto de três ou mais notas tocadas simultaneamente. Acorde dissonante: aquele que inclui notas que não fazem
parte da escala do acorde. Acorde preparatório: aquele que prepara o retorno à tônica, isto é, ao acorde que dá o tom da música,
e para o qual ela sempre retorna ao final, como que em um “repouso”. Modulação: mudança de tom, passagem de uma tonalidade
a outra na harmonia de uma música, através da subida ou da descida de tom. Cf. CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisação.
6. ed. Rio de Janeiro: Lumiar editora, 1986. p.s 75 e 116.
(22) Polifonia: música construída a partir do entrelaçamento de duas ou mais linhas melódicas distintas, tocadas em contraponto uma
à outra; revolucionou a música ao substituir gradualmente, já a partir da Baixa Idade Média, o canto gregoriano monofônico.
(23) Sistema tonal: sistema de sons baseado em escalas compostas de tons e semitons, o qual estrutura toda a música ocidental.
Sistema modal: espécie de sistema tonal primitivo, baseado em modos (e não em escalas); na África é em geral pentatônico (reconhece apenas 5 e não 7 notas). Atonalismo: forma de compor que despreza o sistema tonal; dentre os tipos de atonalismo está o dodecafonismo, sistema de composição que trabalha com escalas cromáticas (que em vez de 7 possuem 12 notas). Cf.
CHEDIAK, Almir. Op. Cit., p.s 84 e 120.
(24) SOUZA, Tárik de. Prefácio. In: BERENDT, Joachim. O jazz – do rag ao rock. São Paulo: Perspectiva, 1987. p. 15.
(25) BERENDT, Joachim. Op. cit., p. 20.
(26) Ibid. Ibidem, p. 127.
(27) Ibid. Ibidem, p. 129.
(28) SOUZA, Tárik de. Op. Cit., p. 14.
(29) ARATANHA, Mário de. Op. Cit., p. 13.
(30) Síncope: alteração do modo normal de acentuação de um ritmo. A bossa é um samba sincopado: ambos são ritmos binários (dedois tempos), mas acentuados de forma diferente.Cf. MED, Bohumil. Teoria da música, 3 ed. Brasília: Musimed, 1986. P. 98.
(31) Assim como um texto se compõe de frases, orações, períodos e parágrafos, também uma melodia compõe-se de frases (conjunto
de sons com sentido completo) e períodos (conjunto de frases com sentido completo).
(32) Citado pelo jornalista Roberto Moura em uma das edições de seu programa Dentro e fora do compasso, da Rede Brasil.
(33) COELHO, João Marcos. “Riqueza construída nos detalhes”. O Estado de São Paulo. 21/01/07. p. D7.
(34) PASTORINO, Carlos Torres. A música através dos séculos. Rio de Janeiro: Vicente S. Mangione, 1941. p. 64.
(35) BERENDT, Joachim. Op. Cit., p. 45.
(36) Apud BERENDT, Joachim. Op. cit., p. 146-147.
(37) SILVA, José Fernando. Op. Cit., p. 5.
(38) CARRILHO, Maurício. Op. Cit., p. 11.
(39) DUVIVIER, Edgar. “Passado e futuro”. Revista Roda de Choro, n. 4, Rio de Janeiro, nov/dez 1996. p. 5.
(40) Apud SAMPAIO, João Luiz. “Uma idéia de Brasil, pela música”. O Estado de São Paulo. 21/05/06. p. D7.

EDIÇÃO 89, ABR/MAI, 2007, PÁGINAS 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69